《后素》阅读札记 | Info Church X.

#1 纹样与形象

当我在雅典国家考古博物馆看见一只双耳陶罐时（图1)，我都不敢相信自己的眼睛，因为它跟北大赛克勒博物馆陈列的一件彩陶非常相似（图2)。我当时的第一反应是，这件彩陶一定与仰韶彩陶有关。它要么是从中国“进口” 的，要么是中国工匠远渡重洋去米洛斯岛制作的。不过，我很快就发现我的这个想法非常可笑。因为当年瑞典人安特生发现仰韶彩陶时，他的第一反应跟我一样可笑，认为仰韶彩陶是从西方流传过来的，还以此为基础发表了他的“中国文化西来说”。

根据进化论美学的观点，人类的审美偏好一直保存在基因中，在进化完成那一刻就已经成型

康德的美学观念认为，美只与事物的形式有关，而与其内容无关；远古器物上的几何图案不需要内容就能让人感受到美

是先有抽象的纹样，还是先有具象的形象？

李泽厚认为是由具象到抽象。他的“积淀说”认为，抽象纹样由写实的动物形象演化而来，这些后世看来只是起到装饰作用的花纹，在当时是有内容的。在这一过程中，内容积淀为形式，想象、观念积淀为感受。这一观点的问题在于：1.不能解释为什么世界各地的几何图案高度一致 2.不能解释具象形象为何要抽象化 3.不能解释为什么在后来的绘画中几何图案慢慢消失，代之而起的更多是具象绘画

李格尔认为是从抽象到具象。他认为人类的“艺术意志”是不断进步的，将三维物件转化为二维图像需要较高的美学意志，介于二者之间的即为几何图案。然而此观点可能是错的，因为影子等自然界的现象就可以完成这一转换，而远古壁画上也出现了非常写实的动物形象。

邓以蛰认为，中国绘画经历了“体”“形”“意”“理”四步。 “体”是绘画所依附的物体。在他看来，绘画由日用器皿上的装饰发展而来，而不是相反。附带解释了李泽厚的观点没有解释的问题：为什么要从具象到抽象？这可能是因为抽象图案可以更好地分隔伸缩，从而更容易覆盖器物表面

包华石也观察到，中国绘画有从纹样向形象转化的趋势。他的解释是：中国上古时期的纹样之所以没有醒目的形象，而是呈现为图底交错的模糊形态，原因在于中国上古时期的宇宙观中没有决定一切的神或者真宰，宇宙间一切都是流动的、变化的。进入中古时期，随着神或者真宰的确立，宇宙的秩序被固定下来，纹样逐渐消退，形象变得明晰起来。

#2 绘事后素

“绘事后素”出自《论语•八佾》子夏问日：“‘巧笑情兮，美目盼兮，素以为绚兮。’何谓也？”子日：“绘事后素。”日：“礼后乎？”子日：“起予者商也，始可与言诗已矣。”

关于“绘事后素”主要有两种解释：1. 绘事，后素 2. 绘事后（于）素（即“先素”）

同样主张后素，也有两种解释：1. 郑玄认为是用白线勾勒轮廓，让色彩和形状变得更加醒目 2. 林语堂认为是最后上一层白粉，为的是掩盖新画笔墨的火气，让画面变得更加柔和、朦胧，形成若有若无的意境

同样主张先素，也有两种解释：1. 朱熹认为绘画先用白粉铺底，然后再进行彩绘，“犹人有美质，然后可加文饰” 2. 潘天寿认为是先用单色线条勾勒轮廓再填色

回到《论语》的语境，彩绘更适合用来比喻“文”，白素更适合用来比喻“质”，因此自外而作的“礼”的文饰，就相当于在白底子上画出彩绘。由此看来，朱熹的解释似乎更通畅。

然而，《论语》中也有“文”于“礼”对立的情况，“博学于文，约之以礼”，如果这样，郑玄的解释似乎更为合适。绘画先画色彩，比喻为博施文彩；后用白线于色彩间勾画轮廓，比喻为对色彩的约束和区分。

在朱熹那里，“礼”等同于“文”，在“质”的基础上；在郑玄那里，“礼”在“文“的基础上。

人生在世，不可避免受到各种功名利禄的浸染和遮障，从而显得志意消沉，暮气重重。“诗”所起的作用，就是让人们从各种功名利禄中超拔出来，恢复本然的赤子之心。只有在这种荡涤沉浊暮气、恢复自然天真的心灵的基础上，一个人才有可能成为豪杰进而成为圣贤。显然，这种诗教所产生的文化作用跟礼教所产生的文化作用非常不同。如果说礼教所起的作用是一种“增“或“正”文化作用的话，那么诗教所产生的作用就是一种“减”或“负”文化作用。

#3 元君画图

《庄子•田子方》有一段关于绘画的记载，被历来论画学者认定为中国最早的画论。

宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴贏。君曰：“可矣，是真画者也！”

所谓“解衣般礴”，强调画家要乘兴而为，天机自张，忘掉各种功名利禄，以“真我”面对“真物”。达到这一境界的画家，有点像西方美学中所说的替艺术定规则的天才。

苏轼在评论陈怀立的人物肖像时写道：“欲得其人之天，法当于众中阴察其举止。今乃使具衣冠坐，注视一物。彼敛容自持，岂复见其天乎？” 由此可见，让模特摆好姿势，画家面对模特现场作画，在苏轼所处时代已经流行。只不过苏轼和陈怀立这种有更高追求的画家，不满足于现场对着模特写生。因为一旦让模特知道画家在画他，模特就会 “敛容自持”，装出一副姿态，从而不能呈现他的自然样态。因此，苏轼主张画家要暗地观察模特的举止，这样才能抓住模特的真实相貌。

“因之舍”，或是进入内室，或是回到自己的居所，总之与宋元君不在一处。我们有理由相信在照相机发明以前，古人对形状的记忆力比现代人强上不少。这位画家之所以可以看一眼就作画，也可能是捕捉到了“神”而舍弃了“形”，后者靠记忆而前者靠理解。

#4 列女不恨

“《小列女》，面如恨，刻削为容仪，不尽生气。”这是传为顾恺之画论中的一句话，不知多少人读过，也不知道自己读了多少遍，都是不求甚解，想来真是惭愧。不知道是谁最初做了这样的句读，我读的是俞剑华校点的文本。按照俞剑华的解释，“列女”指的是诸女子，是常见的绘画题材。“小”不是指年纪小或者身材小，而是指画幅的小。俞剑华还猜想，该画可能出自蔡邕之手，由于当时绘画技巧尚不成熟，作品存在一些缺点。

“列女图“作为一种绘画类型，它的功能定位是非常明确的，那就是教人弃恶从善。”列女图“既有图像，也有文字，多半是对传为刘向所作的《列女传》的图解。《列女传》记载古代著名女子的事迹，分为母仪、贤明、仁智、克顺、节义、辦通、孽嬖七个科目，共计110位。前面六个科目收录的女子都是道德楷模，只有最后的《孽嬖传》收录的女子才是惡贯满盈。这些女子有名有姓，有言有行，属手人物传记之列。依据这种文本创作的绘画，相当于历史人物画。

顾恺之本人就依据《列女传》创作过绘画，其中图解“仁智传”的《列女仁智图》流传至今。从现存的《列女仁智图》来看（图1)，我们从画面上的女子的脸上既看不出“恨”，也看不出”银”。从《列女传》的文本中，除了孽嬖传之外，我们也读不出 “恨”和“银”。

那么，《小列女》“面如恨”或者“面如银”究竟从何说起？

先说”恨”。《列女传》中的众女子多数都不应有恨。那些聪明贤惠的道德楷模就不用说了，她们既不恨人，也不遭人恨。“贞顺传”和“节义传”中收录的有些女子很有个性，比较倔强，但也不是怨天龙人那种类型。即使是“孽嬖传”收录的那些恶贯满盈的女子，尽管恨人也遭人恨，但这种“恨”也不一定体现在她们的外貌上。

我们的情感反应有时候是不对称的。一个邪恶的人，在别人那里引起的可能不是邪恶，而是憎恨，一个痛苦的人，在别人那里引起的可能不是痛苦，而是同情。同时，我们的情感反应还会受到表缘的欺骗。一个表演恶行的演员会激发我们的憎恨，但他可能并不邪恶，而是心地善良；一个表演痛苦的演员会博得我们的同情，但他可能并不痛苦，而是满心欢喜。

我们今天见不到《列女孽嬖图》，有可能是它的道德教化功能不强而失传，也有可能是顾恺之没画它。既然列女图文的主要功能是道德教化，恶贯满盈的人还是少碰为好。尽管我们的情感反应可能是不对称的，对图写的恶人的反应不是作恶，而是憎恨作恶，从这种意义上来说，图写恶人多少可以起到某种警戒作用，就像曹植所说的那样，“存乎鉴戒者图画也”。但是，人也有根深蒂固的模仿天性，如果图写恶人引起人们去模仿作恶，那就完全背离了道德教化的初衷。因此，还是图写好人比较保险。

只要改变这句话的句读，是可以读通的：“《小列女》，面如。恨刻削为容仪，不尽生气。”《面如”即“如面”的意思，也就是好像面对真人一般。在同一篇文宇中，顾恺之还评论了其他画作，谈到《汉本纪》时，说它“超豁高雄，览之者面也”。这里的“览之若面”，就相当于“面如”，意思是画中人物形象逼真，有见画如见人的效果。

从形似的角度来看，“列女图”已经非常优秀了，只是从“生气”的角度来看，它还有所欠缺。在顾恺之之后，谢赫将“气韵生动”确立为绘画的最高要求，将中国绘画导向了一条与众不同的发展轨迹。

#5 远看与近观

当代绘画哲学的源头可以追溯到贡布里希（E.H.Gombrich)。1956 年贡布里希在华盛顿美国国家美术馆做一“梅隆美术系列讲座”，讲座题目是“艺术与错觉”。贡布里希在讲座中详细阐述了我们对绘画的视觉经验是如何发生的，其中讲到两种不同的视觉经验：一种是近看，看见绘画的色块和笔触；一种是远观，看见绘画的形象。绘画能够给人两种不同的视觉经验并不是贡布里希的发现，在他之前就有人察觉到这种现象。例如，弗莱(Roget Fty）就发现绘画的形式（近看）与内容（远观）是可以区分开来的，而且近看和远观是不相兼容的。

为了强化两种观看的不相兼容，贡布里希采用了维特根斯坦在《哲学研究》中用鸭免图（图 1）来讲述的“看作”(seeing-as)：“我们既能把这幅图看作免子，又能看作鸭子。发现这两种解读并不困难。要说明从一种解释切换到另一种解释时究竟发生了什么就不那么容易了。⋯⋯的确，我们能够越来越快地从一种解读切换到另一种解读；我们看见鸭子时也会“记得“免子，但是我们对自己观察得越仔细就越会发现不能同时经验到非此即彼的两种解读。”

接着，贡布里希用克拉克 (Kenneth Clark）关于他观看委拉斯凯兹 (Diego Velazquez)的《宫娥》的奇特经验（图2，图3)，将观看鸭免图的经验与观看绘画的经验对接起来。克拉克说：“他想观察在他退后过程中画面上的笔触和色块自身转变为一个变容的现实景象时究竟发生了什么。但是，无论他怎样进进退退地尝试，都不能同时看见两个景象。

洪尔海姆最初也接受贡布里希的“看作”说，不过他很快就发现情况并非如此：我们对绘画的经验不是“看作”，而是“看出”(seeing-in）。换句话说，我们不是将绘画要么看作媒介，要么看作对象，而是从媒介中看出对象。在画面上看见的笔触和色块根本就不是“看作”，而就是“看见”。我们不是把笔触看作笔触，把色块看作色块，而就是看见笔触和看见色块。因此，无论是对绘画对象的经验还是对绘画媒介的经验，都不符合贡布里希所说的“看作”。如果采用洪尔海姆的“看出” 理论，将我们对绘画的经验理解为从媒介里看出对象，就既能解释从画面上看见对象与面对面看见对象的不同，又能解释对媒介的经验是“看见”而不是“看作”。画面上的对象是从媒介里浮现出来的，真实的对象则不是。

波兰尼的身心关系理论认为，我们的心灵在集中意识到画面上的对象的时候，身体附带意识到它的媒介，也就是画布和笔触。

我还借助“恐高”和“晕船”两种病理现象，说明身心不能合作时有可能出现的问题：晕船与恐高从症状上来看在许多方面具有相似性，例如都会感觉到天旋地转，头晕恶心。但是，晕船的发生机制却与恐高有些不同。晕船的人时刻意识到这个世界是稳定的，但随着身体的摇晃，意识也就开始觉得摇晃了。恐高是意识到摇晃从布引起身体的摇晃，晕船是身体的摇晃从而引发意识到摇晃。

#6 东西与左右

“卧游”不如“真游”，这让我想起柏拉图贬低诗人的话：一个人“如果对于所摹仿的事物有真知识，他就不愿摹仿它们，宁愿制造它们，留下许多丰功伟绩，供后世人纪念。他会宁愿做诗人所歌领的英雄，不愿做歌颂英雄的诗人”。

乾隆在沉醉于“图与景会”“两相比拟”时，却在赵孟頫的题记中发现了错误。赵孟頫在题记中写到“其东则鹊山也”，然而乾隆发现鹊山在华山之西，两座山的方向刚好记反了。对于赵孟頫题记中的这个错误，乾隆疑为“一时笔误”。不过，乾隆对于这个发现频为自得。笔误的原因大概是：古人用“面南背北，左东右西”来确定方位，而作画时实则面向北方。

根据进化论美学的看法，视觉只有进化，没有历史。人类的视觉能力在几十万年前甚至上百万年前就完成了进化，尽管人类文明在最近几千年里发生了天翻地覆的变化，特别是视觉文化领域中的变化尤其巨大，但是人类的视觉能力本身始终没变。换句话说，视觉在完成进化之后，没有展现出像绘画那样的发展变化的历史。丹托（Artbat Danto）机智地指出，正因为视觉没变，才能感受到绘画的变化。如果视觉随着绘画的变化而变化，我们也就感受不到绘画的变化。由此可见，视觉经验是非常顽固的，文化习惯无法渗透其中。正因为如此，不同文化传统中的人可以拥有同样的视觉经验。尽管不同文化和不同时代的人对看见的东西的意义解读不同，但是他们看见的东西本身没有什么两样。差别体现在理解上，而不是在感知上。

#7 真我与真物

“苟非华山之我余，余其我邪”-如果不是华山使我成为我，我会是我吗？华山之所以能够让王履回到”真我”，一个重要的原因就在于，攀登华山带来的巨大的身心震撼，让王履完成了一次现象学还原。所谓现象学还原，根据约翰•科根 (John Cogan）的解释，是一种经过震撼而将已有的知识和概念彻底抛弃之后的经验，这种经验让我们遭遇事物本身，也让我们作为自己本身而存在。科根说：存在一种这样的经验，在这种经验中，我们有可能在不携带现有的知识和先入之见的情况下遭遇世界。在这种经验中我们的“知道”，与我们在日常生活中所拥有的“知道”完全不同。在日常生活中，我们带着现有的理论和”知识”与世界相遇，我们的脑子在我们介入世界以前已经武装起来了。

#8 是一是二图

画面上面有两个乾隆：一个挂在屏风上的乾隆肖像，一个是与乾隆肖像对视的乾隆。乾隆在每幅画作上都写了同一首诗：“是一是二，不即不离。儒可墨可，何虑何思。”

乾隆用“是一是二”来概括“二我图”，说明他对图像与现实之间的本体论差异有明确的认识，也就是说，乾隆明确认识到图像既是实物又不是实物。根据当代美学的研究，图像与现实之间的本体论差异，一方面在于它们的确是两类不同的事物，另一方面也需要一种识别它们之间的差昇的意识。动物没有这种意识，因此动物无法将图像视为图像。换向话说，动物总是将图像混同于图像所再现的对象，即实物。但是，人与动物不同，人能够将因像与图像所再现的对象区别开来。人所具有的这种能力，可以称之为“图像意识”，借用米歇尔的话来说，这是一种将某物视为“既是又非”的意识。卡维尔敏锐地指出，某物的照片既是某物又不是某物，因而我们无法确定照片究竟是什么，换句话说，我们要将照片视为照片，就要具备一种将某物既视为某物有不视为某物的能力。

#9 再现的悖论

福柯断定《宫娥》中的委拉斯凯兹正在给国王和王后画肖像，被画的二人身处画面之外，位于观者欣赏《宫娥》时所处的位置，在《宫娥》中只是以镜像的形式出现。福柯以惊人的耐心和机智描绘了《宫娥》中众多人物的凝视，以及这些凝视所形成的视线交织。在福柯看来，这些凝视将我们的注意力引向了一个不在场的点。这个点被作为观者的我们、作为模特的国王和王后、画《宫娥》的画家委拉斯凯兹所占据。尽管福柯没有明说，但是从他的行文中可以看出，他认为《官娥》出现了再现悖论，因为原本应该由画家占据的位置，被国王和王后占据了。根据古典再现理论，画家不可能完成这幅作品。同时，由于国王和王后占据的位置，既是画家作画的位置，也是观者理想的观画位置，《宫娥》的画面设计不仅让画家无法作画，也让观者无法看画。

委拉斯凯兹在对着镜子画《宫娥》，他在《官娥》里画的那幅画就是我们看见的这幅《宫娥》，这是最有想象力也最令人激动的一种解读。而且，一个历史事实告诉我们，这种解读并不离谱。玛格丽特公主的发型恰好相反。国王和王后站在镜子旁边，而不在镜子的前方或者后方。

#10 梵·高的鞋

美学与美术史学的视野的确有很大的不同。正因为它们是不同的，用美术史的视野来否定美学的主张，与用美学的视野来否定美学史的主张，同样是有风险的。