我完成本书的意图，在于对文字本身进行书写。细究起来，这是一个自我吞噬的任务。在这个任务中，文字既是对象(相对而立)，又是对抗对象的武器。这样自我吞噬的任务，可以和“反思”(nachdenken)相比较；在反思中，思想与思想相对而立。

关于文字的书写，本身就应该被视为一种反思方式。书写是一种指向并排列思想的姿态，任何书写的人都必须先有所反思。而文字符号就是正确思维的引号。

未写下来、放任自流的思想只会原地打转。这种任何思想都可以回到前一个思想的思维循环，在特定的语境中就被称为“神话思维”；文字符号是将思维从神话引导向线性的引号，这种定向思维被称为“逻辑思维”。

但是，所写的字行不仅引导想法排列成行，还将这些思想引导到接收者那里。这些思想越过句点，走向读者。书写之下的动机不仅在于引导思想，还在于引导思想走向他者。一篇文字作品只有到达另一个人(即读者)手中，它才实现了这个隐藏于书写之下的意图。书写不仅是一种反思的、内向的姿态，也是一种表达的、外向的(政治)姿态。书写的人向自己的内在施压，同时也向外迎向某个人施压。这种矛盾的压力为文字赋予了张力，文字因而得以成为承载和传播西方文化的符码，并爆炸性地形塑了这种文化。

在对书写的第一印象中，人们最深刻的是字行，也就是文字符号的连续排列和线性流动。它们使书写看起来是维思维的表达，因而也是一维的感觉、意愿、判断和行动：一种意识，借助文字得以从前文字意识令人目眩的循环中浮现出来。 这件事比看上去的要更根本，因为它并不是说历史意识能够用各种符码(文字即其中之一)得到表达；相反，文字，这种符号的线性逐个成行排列，才使历史意识成为可能。只有逐行进行书写的人，才能进行逻辑思维、运算、批判、科学研究、哲学思考，才能相应地采取行动。在此之前，人们只能在原地打转。

认为总有事情发生所以就总是存在历史，认为文字只不过是捕捉了已经发生的事情，或把历史时期当作人们以文字记录事件的历史阶段，都是错误的。之所以说是错误的，在于文字发明之前，什么都没有发生(geschehen)，事情只是出现(sich ereignen)。要想让一件事情发生，就必须让它得到某一意识的感知与把握，被这一意识视为一个事件(过程)。 在史前时期(这个术语是恰当的)，什么都不可能发生，因为没有能够感知事件的意识。一切都被感知为永恒轮回。只有随着文字的发明，随着历史意识的崛起，事件才成为可能。

历史是书写的功能，也是在书写中得到表达的意识的功能。

书写的獠牙反对我们从客观世界中制作出来并以之为材料的图像（这里图像等同于表象——读者注）。它反对我们在客观世界面前设置的属于想象、巫术和仪式的领域。它将我们对世界的表象撕裂，将被撕裂的[“被阐明的”(expliziert)]表象排序成有方向的字行，排序成可计数的、可叙述的、可批判的概念。上帝造人的神话表明，所有书写都具有反对巫术的职责。这就是为什么所有的文字从根本上来说都令人惊恐：它让我们从前文字的表象中惊醒，将我们从前文字意识中那些意味着世界以及身居其间的我们自己的图像中撕裂出来。 在之前的论证中，我们说书写是为了摆脱令人眩晕的思维循环，进入以字行引导的思维。现在，这种说法可以变成：走出史前思维的巫术循环，进人线性的历史思维书写实际上是思维的转码，是从二维图像的面的符码转化为一维的字行符码；从凝练、模糊的图像符码转化为清晰、明确的书写符码；从表象转化为概念；从场景转化为过程；从语境转化为文本。书写是一种将表象撕裂并使之透明的方法。书写越是向前推进，书写的獠牙就越是深人我们记忆之中那些表象的深渊，将其撕裂，加以“描述”“解释”，然后转码为概念。书写沿着字行，向着记忆的深渊(“无意识”)和剥离了表象的客观世界前进，这就是我们所说的“历史”。这是一种进步着的理解。

赋予信息的姿态，典型地表达了主体否定熵增客观趋势的意图。赋予信息(制造不概然的情形)是为了让“精神”对抗荒谬地趋向热寂的物质。镌刻式的书写将这种“精神”嵌人客体，以“激发”(begeisterm)它，也就是说，使它变得不概然。

但对象是狡诈的。它们趋向于熵增，最终会导致刻在对象内的所有信息消失。“精神”嵌人对象的一切都将随时间推移而被遗忘。有一种办法可以摆脱这种困境：人们可以在泥板上写字，然后烧制这些泥板。主体的自由精神、追求不朽的愿望，得以与客体狡诈的惯性、热寂的趋势相对抗。从这个角度看，作为镌刻的书写，即“写入”，是自由意志的表达。

“写入”是费力的、缓慢的，并因此是出自深思熟虑的文字。它们是"纪念碑”[Monumente，来自拉丁文“monere”(思考)]。“写上”是匆忙投向对象表面的文字，目的是将消息传递给读者。它们是“文件”[Dokumente，来自拉丁文“docere”(教导)]。“写人”是纪念性的，而“写上”则是文件性的。

很难摆脱这样一种感觉：罗马人最好用羽毛笔写，而僧侣们最好用凿子刻。我们的书面文献(Literatur)并不是纪念碑式的(就像美索不达米亚的那样)。它不要求深思熟虑。它是文档性的，是提供教导和指示的。我们的文献需要的是博学之士(Doktor)，而不是智者。

书写者是设计师而不是画家。他不是为了掩盖表面而将墨水涂抹在表面，从而使墨水产生效果；而是在墨水的颜色和表面的颜色之间形成对比，从而使符号变得清晰明确(白纸黑字)。这样做的目的不是产生表象，而是为了明确无误(只有一种方式可读)。书写并不表达巫术的、凝练的思维，而是递推的话语(diskursive)、历史的思维。

因为字母（这里说的是表音文字）是口语语音的符号，所以字母文字就是对声学上言说的记谱(Partitur)：它让声音变得可见。相反，数字则是理念的符号，是用“内在的眼睛”看到的图像(“2”是表示两个事物的心理图像的符号)。当然，数字也可以指示非常抽象的图像，只有经过训练的眼睛才能读出所意指的图像。因此，字母编码了听觉的感知，而数字则编码了视觉的感知。

但是，为什么我们在书写时要让口语的声音清晰可见呢?当我们想在纸上用文字记录想法时，为什么要绕这么大的弯子去写口语，而不是像中文或一些新的计算机符码那样，用符号来表示想法，也就是使用表意文字呢？ 发明字母的古叙利亚人一定是出于某种重要原因，才在思维和文字之间插人了口语这样一个悖谬性的符码。

必须用字母而不是表意文字（这里作者包括了数字和中文——读者注）进行书写，才能以灭绝偶像的方式(ikonoklastisch)思考。这就是语言发音得以记录的原因。作为对口语的记谱，字母允许我们建立并规训那种通过言说达成的对图像的超越。

然而，字母显然无法抛弃表意文字。现代科学的话语离不开数字。尽管表意文字是图画的符号，但它们可以达到与语言绑定的思维所无法企及的抽象程度。这就带来一个问题，字母作为“纯粹的”概念思维的符码，是否真是一种幸运。也许，将思维束缚在语言上，抑制了我们非凡的抽象能力，以至于这种能力只能在数学和符号逻辑领域得到发展。

今天，我们几乎无法接触到前文字时代的言说。即使在托儿所和文盲群体中，文字也已经渗透了语言。 从我们当代人的角度来看，那时的人们口吃、结巴，他们已经产生了话语（如果我们所说的“话语”是声音从一个人的嘴流进另一个人的耳），但它无所指向。这不是真正的递推话语，它们会遇到障碍，向后退去，转一个圈。从另一个角度来看，那个时代的人喋喋不休。

字母并不是将口头语言写下来，而是将其写上去，将其提升、把握，将其按照规则加以整理。通过这种方式，字母也对语言的含义，也就是思维，加以规制和整理。语言成了材料，他们将它按压(dricken)到字母表上，从中挤压出字母来进行表达。 事实上，书写者内心所发生的事情，用冰冷的文字无法准确表达。书写者将字母这些死标记压在语言的活体上，让它们吮吸生命，然后看吧:这些吸血鬼在他的指下拥有了自己的生命。难怪他会感到生命的能量已经耗尽而昏厥过去。文学评论讨论的是书写者在语言上具有创造性的工作。

从信息论的角度来看，书写的过程可以得到某种不同的描述，譬如，字母表迫使语言戴上正字法规则的枷锁。这样，语言就被扭曲了，呈现出原本不概然出现的形式。“不概然”是“信息丰富”的同义词，因此可以说，字母写作在逾三千五百年的时间里不断从语言中汲取新的信息。自文字发明以来，它一直在雕琢凿刻我们所能使用的每一种语言，总是试图将新信息呈现出来。因此，这些语言已经成为极其精细和宝贵的工具。

没有一个书写者，能够遇到未经无数人强暴的语言。

从词源学上讲，“Text”(文本)是织物的意思，“Linie”(字行)是麻线的意思。但文本是未完成的织物:它们由线条(“经线”)组成，并不像完成的织物那样由垂直线(“纬线”)固定。 书面文献(文本的宇宙)是半成品，它寻求完成。书面文献是面向接收者的，它要求接收者将其完成。书写者编织的丝线，将被接收者拾起，并将接收者自身编织进去。只有这样，文本才具有意义。有多少读者，文本就有多少意义。

所有文本都同样是伸出的手臂，充满希望或绝望地试图被另一个人接纳。这正是书写的姿态所具有的基调。

在我书写时，我为谁而在?)在文字主导的社会，这是个政治问题：在这样的社会中，书写(和出版)文本是真正的政治姿态。 我，一个书写的人，并不是为了所有人而存在，而是为了我能够接触到的受众而存在。那种“我为所有人书写”的幻想不仅是狂妄自大的，也是虚假政治意识的表现。书写者所能触及的，只有那些通过文本的传播渠道能够取得联系的读者。因此，他不是直接写给他的读者，而是写给他的中间人(Vermittler)。自印刷术发明以来，中间人通常是出版者。

出版者是文本流中的一个格栅，其职责是阻止大多数文本付梓。我们目前身处其间的大量印刷文本，只是未能通过格栅的、粉身碎骨的文本的冰山一角。

尽管我们随处可见自动化审查装置的雏形(例如，在大众传媒的编辑部)，但出版者至今尚未成为自动机器。目前，出版者仍有足够的弹性来调整其标准，以适应他们想要采纳的文本。出版者和文本之间仍有对话，可以改变出版者的标准。文本与出版者之间的对话有时会改变出版标准，但同时也会改变文本。毕竟，这才是对话的本质：参与者成为他者的他者，通过改变他者来改变自己，得到印刷的文本不仅是改变了(打动了、影响了)出版者的文本，也是被出版者改变了(打动了、影响了)的文本。印刷文本是书写者和出版者握手的结果，带着两只手的痕迹。

因此，与未印刷文本不同，印刷文本承受的压力是双重的。它承载着书写者的表达作用和出版者的反作用它是一个攥紧的拳头，作为一个攥紧的文本，应当将双方的意图传达给未来的读者。只有那些服从剃刀的文本才能穿透。文本被攥得越紧，就越容易在软的棉絮中得到感知。

中世纪关于共相的争论涉及比较的问题。当我将一张桌子和一把椅子做比较时，我在做什么？这两件物品是否有共同之处，是否可以从中找出某些典型之物？也许是它们共同的“家具性”？这是实在论的观点。或者说，我必须承认这两样东西的特征不具有可比性，我必须凭空捏造一个词(如“家具”一词)，在不可能进行真正比较的地方进行比较。这就是唯名论者的观点。 对于前者，典型、共相实际上蕴含在特殊性之中，是可以被发现的：“共相是实在”(universalia sunt realia)，持有这一观点的人因此被称为“实在论者”。 对后者来说，特殊性背后什么都没有，类型只不过是我们为了便于比较而发明的一个名称：“共相是名称”(universalia sunt nomina)，因此，他们被称为“唯名论者”。

如果共相不过是空洞的词语，那么所有的哲学和神学都会变成纯粹的文字游戏(flatus vocis，发声的咕哝)，而所有寻求上帝的实践，如炼金术，都会变成恶魔一般。因为这样一来，我就必须承认，我一出生就被扔进的这个世界，完全是由无法比较的独特现象组成的。（”回到事物本身“——读者注。）

印刷术表明，类型并不是一成不变的“永恒”形式(如柏拉图和中世纪实在论所认为的那样)，而是可以建模(modellieren)、改进和废弃的。例如，由于拉丁字母表中没有德语发音“sch”的符号，所以发明了类型“sch”(顺便说一句，这并不是一项十分聪明的发明)。这并没有证明“类型纯属建构”这一唯名论论点。恰恰相反，这意味着尽管真的存在类型，它们仍然必须适应特征。类型“sch”不是盘旋在我们头上某种柏拉图式的天堂中，但这并不意味着我们可以随意将其从空气中抓取出来，相反，我们被迫将它与“sch”的发音相适应。在这样做的过程中，我们才实际捕捉到它的典型发音。这就是说，“理论”的概念发生了根本性的变化。它不再意味着对永恒形式虔诚而被动的思考，不再意味着空洞的文字游戏。它意味着对越来越好的(从这个意义上说是越来越真的)类型进行渐进的建模。