序 以太的碎片

人生在某些人那里也就是这么回事。人追求着生命，企图把握生命本身；人渴望着纯粹，想在最本真、最直接的意义上把生命捏在手中把玩和欣赏。就在这种追求和渴望中，生命消失了，或不如说，一点一点地流失了。

人似乎一直都在“准备生活”，为将来的“正式的”生活“打基础”，到了老年，又为下一代人的生活打基础，却从来没有自己好好地生活过，他总是来不及体验生活。在这种繁忙与奔波中，人漫不经心地将自己生命的鳞片逐一丢弃、失落，直到将生命本身也整个地失落。

其实，生命并不是一个可以捏在手心里的东西。如果说，水仙花的生命只在手它的生长的话，那么，那个孩子对生命的渴求也只有在不断地“剥”中才能实现。在这个过程中，他消耗了同时又创造了生命：他消耗的是抽象的生命，他创造的是对这个生命的体验，是同一个生命，但具体而生动。他创造了痛苦和狂喜，失望和希望。他流失了生命，却未能解开生命的奥秘，因而他始终觉得空虚；他体验到了这个奥秘，因而他感到了生命的充实。

第一章 作为内在表演的自我意识

然而，火对于精神来说，只能是一个言不尽意的隐喻。与火的明亮耀眼的感性光辉相比，精神则完全是无形无象的。不过，它既不是老子所说的“道体盅虚”，也不完全是萨特所谓“虚无”。它可以说是 “变”，但永远不是所变成的东西，而是变本身，或“作为变的变”。人死的时候，他就成了被变成的东西，而不再作为变本身存在了（盖棺定论了）；人只有作为变本身，才是始终如一、前后一贯、具有自己不变的身份，个性和人格的一一而这正是生命之谜所在。

但描述需要的首先不是全面的知识、牢固精确的记忆和条分缕析的逻辑，而是体验。随着体验的深入，当人们回过头来，就会发现，一切体验都是对体验的体验，就像一个艺术家或欣赏家把作品中的人物、形象、角色作为自己的灵魂来体验一样。体验本身具有一种表演性结构。

精神即是表演。人生即是表演。这不是对精神和生命的科学性定义，而是对人生的体验。一个解释学的循环。

第一节 真诚、虚伪与自欺

正如只有人才能达到真诚一样，也只有人才能够真正地伪装，这两方面是天然不可分离的。仅凭中、西两种真诚在对方面前都成为虚伪这一点，我们就可以说（？），一切真诚都同时也是伪装。而真诚与伪装的这种同一性，就是表演。

没有人为的修养，没有【先是当作外在仪式而循规蹈矩、假戏真做，而后才成为习惯，以至成为内在素质的】道德排演，单凭那天真、淳朴、原始的自然本性是既谈不上恶、也无所谓善的。

真诚既然不是天生的，而是“做到”的（人为的），那就要学会表演真诚，即不是把真诚当作固有的本性，而是当作追求的目标和理想。正是对自己的“真诚相信”的不相信构成了真诚的表演性，构成了对真诚继续不懈的追求。

没有意识到自己的表演性、不承认自己的真诚其实只是姑且把自己的相信当真，那种真诚只是一场梦。每个人大约都有这样的体会：在梦中人是最真诚的。但做梦骗人事实上是不可能的，正因为如此，所以梦也不可能真诚。梦的本质就是自我不出场，或“我”只以自在的方式在场。

不会说谎是愚笨，不愿说谎才是诚实。真正的真诚是一种选择，它背后有一个无限可能的谎言世界；但真诚的人选择了真诚，并将它表演了出来，对别人，也对自己。

但“我思故我在”在笛卡儿那里虽自认为是最后的真诚了，后来却有人证明它包含着某种自欺：“我思”的我与“我在” 的我、主体的我与客体的我在这里已不是同一个我，但它们却裝作是同一个我的样子。这并不是单纯形式逻辑上的错误（否则它就太容易驳倒了），而是反映着自我意识自身不可解决的矛盾。自我意识本身就是一个矛盾，一个荒诞：它把自己看作一个与自己不同的对象，但它又体验到自己与这个对象实际上是同一的；反之，当它与这个对象是同一个东西时，它又觉得自己可以，甚至本来就和这个东西不同，它可以对自己说“不”，觉得自己是自己的束缚。